 |
 |
Главы из книги Акима Львовича Волынского "Азбука классического танца".
ВЫВОРОТНОСТЬ
Человеческое тело представляет собою целое множество лиц и ликов. Взять хотя бы руку. Обычному взгляду открыта ее тыльная поверхность, которую справедливо можно бы назвать спиной руки. Реже открывается взгляду ее ладонь. Какая великая разница между этими двумя частями руки ддл нашей души, для нашего восприятия! Тыльная поверхность выражает в сущности мало и подлежит одной лишь эстетической оценке. У иных людей она костлява или узловата, или широка и груба. У других она тонка, бледна, снабжена длинными пальцами и являет собою иногда исключительную классическую красоту. Она может достигать минутами большой одухотворенности и даже пытаться говорить, как, например, у Мадонны Фплиппино Липпи. являющейся отшельнику Бернарду. Что это за рука! Длинные, вытянутые пальцы, с легким намеком на суставы, почти воздушная, нежно-трепетная спинка, — все это, окутанное музыкой благочестивого настроения, создает умильно-трогательное впечатление. Несколько иными рисуются нам, но все же полными жизни, руки Джиоконды. Открытых ладоней мы не видим. Но художник, смягчив в мере возможного костный каркас кистей, достиг такого живописного эффекта, какого до Леонардо-да-Винчи ранние мастера итальянского Ренессанса не знали. Перед глазами зрителя покоятся в скрещенном положении мягкие подушечки рук, и не нужно при этом никаких особенных пояснений: по этим рукам угадываешь мысль художника, вложенную в замечательный портрет. Идеализированного в руках этих нет ничего. Но живая реальность их так унежена, так оженственена, что так и видишь перед собою неаполитанскую даму. пленившую великого флорентийского мастера. Если бы мы могли посмотреть при этом на скрытые ладони Джиоконды! Наше угадывание могло бы тогда обратиться в чтение.
Ладонь редко видна. Она выступает в жестикуляции, в такие моменты, когда она призвана усилить выразительность слова или мысли. Это сокровенный лик руки. Когда ладонь начинает принимать участие в разговоре, весь характер его меняется в сторону интимности, задушевности и изобразительности. Древние греки это знали до последней тонкости. Они запрещали своим ораторам злоупотреблять таким приемом, находя, что пользование открытою ладонью более подобает актерам, оперирующим по преимуществу с эмоциональными настроениями. Оратор же, адвокат практических интересов быта, должен убеждать силою логических аргументов. В самом деле, когда в нашей речи начинает выступать ладонь, сразу же появляется новая струя — теплая, мягкая, играющая. Все вдруг озаряется изнутри еще невиданным ранее светом. Начинается сущее ликование, и сердце человеческое бьется в ритм этому ликованию. Мастер руки Леонардо-да-Винчи, как никто в мире, понял это великое мимическое средство. В «Тайной Вечере», где игра рук являет собою целый экспрессивный фейерверк, он представил Христа с необычайною мудростью. Одна кисть слегка приподнялась над столом и видна глазу своими трепетными пальцами, своею сгорбившеюся спинкою. Здесь передается секундная смeта, поднявшаяся в душе Христа. Другая рука легла на стол открытою ладонью и сразу призвала к себе все внимание. Все лучи картины направились к ней. Все солнце мира, вся нежность человеческой любви, все это дало свой белый, сияющий блик на этом пантомимном жесте. Христос показывает нам и лицо, и лик рук в одно и то же время, в противопоставлении различных чувств, достегших высокой ступени. II изображение это является прекрасным уроком выразительного говора руки. К этому приему в новые времена обращаются очень часто проповедники, говоря с своих амвонов, а также н некоторые политические ораторы. На гравюрах и в зарисованных этюдах мы видим порою знаменитого Мирабо, бросившего с революционной трибуны вперед к публике обе руки, с открытыми ладонями.
Такое положение руки, когда ладонь открыта зрителю, мы называем выворотным (en dehors). Явление выворотности, распространяясь на все части тела, охватывает человеческую пластику целиком. То, что мы наблюдаем в руке, мы видны и в глазах. Они все время как бы закрыты, смотрят во внутрь, глядят и не видят того, что делается кругом. Но вот родилось волевое устремление, называемое в психологии апперцепцием, и не бывшие закрытыми глаза действительно открылись. Теперь они глядят н видят. Я иду по улице с открыто-закрытыми глазами, и смотрю рассеянно на проходящую мимо девушку. Вдруг что-то в ней меня поразило, и я повернул к ней голову и посмотрел новым, видящим взглядом. Обыкновенно говорят, что человек влюбляется с первого взгляда на женщину. Влюбляются в таких случаях не с первого взгляда, а именно со второго, когда дрогнувший волевой инстинкт срывает с глаз завесу и открывает их для восприятия красоты. Красота требует от нас сознательного восхищения, апперцептивной настойчивости, выворотных к свету и правде глаз. Тогда только, когда исполнено это повеление сердца, открывается для человека возможность настоящего ликования в зрительных восприятиях. Глаза ликуют по особенному. Вдруг в зрачках начинается трепетание какой-то солнечной точки, какого-то дымно-золотого разлива, пляшут какие-то иголочки, н уже устанавливается контакт не только с женским телом, но и с женской душой. С ранних же секунд встречи глаз в них уже дрожит истерика желаний, проходящая через смешки и слезы. Вот что значат выворотные глаза! Греки видели в выворотности элемент патетический. И в самом деле, с той поразительной секунды, когда апперцепция раскрыла глаза для новой духовной жизни, в теле человека началось бурление страстей и чувств. Все пришло в движение и загорелось энтузиазмом. Лицо тоже может быть закрытым и открытым, закрытым и выворотным. Оно может быть и просто лицом, но может быть и ликом. Часто лик лица скрыт в туманах минутных настроений, скован условною гримасою или официальною любезностью. Иногда он совершенно тонет в безднах житейского горя, печали и тихого отчаяния. Но бывают благословенные моменты. Вдруг куда-то убегает лицо и открывается лик. Чье-то дыхание как бы смыло все тучи и открыло все шлюзы ликующих апперцепции. Вот что значит выворотность лица, его способность преображаться в новые одушевленные формы. Замечательная вещь: мы никогда не поднимаем к небу нашего лица. Стоит только глазам апперцептивно вознестись вверх, как лицо человека претворяется в лик. Это особенно заметно на женщинах, которые в момент беспомощности постоянно выворачивают лицо, населяя глаза и все пространство вверх и вниз от глаз подобиями высших настроений. Таких картин, таких портретов мы видим много среди искусства так называемой болонской академия, когда любили изображать женщин и девушек сидящими в позе св. Цецилии, с глазами, воздетыми к небу. Мотив этот очень скоро затрепался, сделался банальным и стал достоянием конфектных коробок. Но доля здоровой правды в нем всегда была. Если художники отошли от сюжета, сделавшегося неблагодарным, то жизнь продолжала и продолжает являть нам образцы подлинных ликований, восхищений и восторгов. Лицо человека является вечной ареной, где постояно сменяются чувства и настроения, и в зависимости от этого внешние черты его то Закрываются флером, то открываются в сияющей выворотности.
РАЗОБЛАЧЕНИЕ ЛИКОВ
Классическое искусство танца требует, чтобы все лики тела были разоблачены. Лицо, глаза, руки, даже спина — все должно играть, все должно выйти из затворенности и замкнутости в самом себе. Если открыто лицо, но не открыты глаза, тем открытием, которое мы описали, то общее впечатление от танца останется не полным. Глаза все время должны апперципировать, вонзаясь в окружающий мир с деятельною сознательностью, а не в пассивной и безразличной истоме. Разоблачаясь во всех направлениях, тело делается доступным излучениям духа, становясь инструментом огня. Танцуя, оно все время играет своими пламенными языками. Непонимающие балетного искусства люди обыкновенно говорят, что в нем мало чувства, мало темперамента. Конечно, это большое недоразумение. Именно в балете, как ни в каком другом искусстве, нельзя сделать ни одного шага без того, чтобы не привести в движение весь механизм горений и упоений. Но эти горения и упоения не низшего, а высшего порядка, и воспринимать их может только тот, кто сам горит в это время, в тех же параллельных трепетах, выворотно открыв навстречу все двери, все окна, все просветы своей ДУШИ. Вот оно настоящее любительство балета, а не то балетоманство, которое часто скрывает в себе профанацию, разврат и кощунство.
Ликование всего тела включает и ликование ног. Обычно, когда говорят о выворотности, имеют при этом в виду только ноги, совершенно забывая, что в выворотности участвует решительно все тело, как мы уже это и объяснили. Обратимся к ногам. Сухая костная передняя часть ноги непривлекательна и безотрадна. Когда она впереди и занимает собою все поле зрения того, кто смотрит на движущегося, картина получается в высшей степени прозаическая и мало к себе располагающая. Человек идет бушменской походкой дикарей, коленками вперед. Это производит на глаз антипатичное впечатление. Есть такие суетливо-озабоченные люди, походка которых именно такова. Они устремляются по сухим, ровным линиям, не глядя по сторонам, со сближенными и смотрящими вперед носками. Вот что значит ходить en dedans - невыворотно. не по классически открыто, а вогнуто и вобранно во внутрь. Культурному человеку свойственно выворачивать ноги при ходьбе, в легких степенях, не требующих особенной дисциплины. Внутренняя плоскость ноги, при этом открываемая, широка, светла и нервно мускулиста. В походку самого обыкновенного человека вливается играющий блик, который особенно заметен на балетной сцене. Тут уже развертывается не случайная и частичная, бессознательная выворотность, а настоящее en dehors, достигнутое в результате долгой и всесторонней выучки классного экзерциса. Без этой выворотности нельзя ступить в балете и ногой. Нет такого движения на сцене, которое могло бы быть сделано не выворотно. Вы простираете ногу вперед, или назад, или вбок, делая то, что называется батманом. Батман этот должен быть выворотным, иначе это не будет классический батман. Вращая ногу на полу или в воздухе, вы должны показать полную выворотность, направляя к зрительному полю публики именно жизненную, широкую и мягко-упругую часть ноги. Делая нежное приседание, танцовщица обращает коленки возможно более по сторонам, обнаруживая скрытые в темноте, замкнутые плоскости. И все выходит чисто, гармонично и ликующе освещенно. При этом следует отметить одно чрезвычайно важное обстоятельство. Спинной хребет, с его мускулами, хорошо держит тело в равновесии движений вперед и назад. Но движения из стороны в сторону при этом не гарантированы в надлежащей устойчивости. Таких именно движений в классическом танце видимо-невидимо, и потому все они проходят при господстве выворотности, на широкой ступне, опирающейся в пол своею горизонтальною линией. Но еще ощутительнее необходимость выворотности при прыжках и полетах, если прыжки эти и полеты сопровождаются соприкосновениями н ударами обоих ног. При отсутствии выротности ноги не могли бы свободно скользить друг через друга, без резких толчков, спотыканий и грубых пинков. Выворотные движения, где бы они ни происходили, в воздушных пространствах или на полу, несут с собою свет, озаренность изнутри, героический пафос того высшего типа, который необходим на классической сцене. Пусть подбросим мы колено вверх, как это делала Асейдора Дункан. В балете такое движение называется взмахом ноги а tire-bouchon. Не выворотный тирбушон вполне уместен в жанровых танцах Дункан, во многих характерных танцах, в танцах полишинелей, в танцах сатиров или фавнов, в хороводных танцах народного пошиба. Каждый раз, когда в балет врывается мотив такого пляса, хореграфический штопор начинает мелькать в разных направлениях, как бы открывая ПОМИНУТНО бутылки с вином. Танец делается характерным, веселым, пенится мылом одушевленного потока и кипит-кипит по житейскому. Такие танцы на тирбушон мы видим в «Дон-Кихоте», в «Раймонде», в «Дочери Фараона», в «Павильоне Армиды»,— повсюду, где является необходимость на время разорвать геометрически правильный круг классического искусства. Тирбушон выворотный является одной из красивейших фигур в аппарате классической хореграфии, оживляющих танцы резким плотно-массивным мазком. Если ноги сформированы в классическом типе, если есть подъем и крепкие пальцы, то такой тирбушон может произвести на глаз огромное впечатление, особенно если его выдержать длительно на достаточной высоте, как это делала А. П. Павлова. Одна нога белеет во всю свою длину, а другая, взвившись кверху, говорит к публике своим бурным и все же управляемым изнутри пафосом. Вот чистый образчик настоящего классического ликования, недоступного тем, кто лишен рычагов подвижной и неукротимой воли.
Принцип выворотности не есть лишь достояние одной классической хоре-графии. Он имеет отражение во всех почти областях человеческого духа и деятельности. Мы встречаемся с ним в словесных и изобразительных искусствах. У поэта Тютчева на все наброшен покров, слова его звучат из под этого покрова— тихо, полу-нотно, со скрытой глубиной. Если говорить языком классической пластики, то мы могли бы сказать, что у этого гения лиры нет выворотности: он замкнут в себе. Некрасов, в огромном большинстве своих произведений, весь открыт, трубит, кричит, бьет в набат, виден и ясен во всем своем писательском лике. Никакой замкнутости, никакого покрова, вся выворотность на лицо. Таков же Достоевский, несмотря на глубину его экспериментально-художественного анализа и отдельных мыслей. Вся душа этого человека вы-воротно кричит на весь мир.
Если от литературы обратиться к живописи, то и тут мы легко найдем тот же контраст. Над всеми созданиями Рембрандта простерт красочно-теневой покров, и даже сам желтый цвет его картин кажется как бы видимым сквозь таинственный дымный налет. Совершенную противоположность ему представляет Рубенс. У него распахнута шумной картиной человеческая душа по солнечной линии воли. Если уметь брать жизнь под таким углом зрения, Рубенс сделается твоим любимейшим художником. Холсты его ликуют. Краски поют Рисунок патетичен. Ничто не спрятано, все дано!
Таких образчиков могли бы мы найти без числа и в других отраслях искусства, в скульптуре, в зодчестве, особенно в музыке, где одного Вагнера с его «Зигфридом» было бы достаточно, чтобы явить пример подлинного, звуковы-воротного ликования. Принцип выворотности положительно господствует повсюду, где имеется на лицо человеческое творчество. Творческий акт уже сам по себе выворотен.
У евреев в осколках их литургического ритуала, дошедших до нашего времени, нет ни малейшего намека на выворотность. Молящийся стоит с тесна сомкнутыми коленями и пятками ног. Никакого просвета между ногами не допускается. Спина его в постоянном качательном движении взад и вперед, причем по сторонам наклоняется одна лишь голова, беспокойным, контрпостным движением, в котором однако нет ничего героического. Пусть ноги на пальцах, но спина колеблется, круглится, лишена аппломба, а голова в своих поворотах как бы подавлена и уничтожена представлением о могуществе Элогима. Так молится современный еврей. Пластика его только в соприкосновении с полом имеет тенденцию к вертикальной экстазности. Во всем же остальном она про никнута духом замкнутости вовнутрь, совершенной вобранности и сосредоточенности, без признака классической экспансивности и молодой игры, кокетливого любования собою, радостйой оглядки на себя. Выворотности нет, аппломба нет, epaulement никакого: во всем литургическом акте отчетливо выраженный характер en dedans. Вообще у евреев нет никакого творчества во вне, особенно в богослужебной области, где самое произнесение имени бога запрещено строжайшим законом. Там, где классическая культура танца отличается у европейских народов полной выворотностью, у евреев она в фрагментарном своем виде таинственно закрыта в немом молчании углубленной души. Таким не было библейское иудейство времен патриарха-богоборца Якова, но таким является еврейство второго храма и диаспоры. Оно осторожно и как бы бессильно скользит по земле, но голова при этом кажется колеблемою под грузом веков. Между древним иудейством и историческим еврейством черты различия глубоки и многознаменательны.
Ленинград, 1925 г.
|
| Категория: Теория пантомимы. | Добавил: Admin (08.06.2008)
| Автор: А.Л.Волынский
|
| Просмотров: 673
|
|
|
| Меню сайта |
|
|
 |
| Категории каталога |
| Теория пантомимы. [3] Статьи известных мастеров и теоретиков пантомимы. В основном, для тех, кто серьезно интересуется пантомимой и движением в театре вообще. | | О великих мимах. [2] Очерки, статьи о тех, кого называют великими, мастерами, классиками... | | Ваши публикации [1] Раздел, в котором размещены материалы пользователей сайта (авторизация (регистрация) на сайте обязательны). Если ваш рассказ имеет отношение к пантомиме, театру и, по вашему мнению будет интересен другим - публикуйтесь здесь. |
|
|
| Форма входа |
|
|
|
| Поиск |
|
|
| Друзья сайта |
|
|
| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|
|
|
